"You can't set up a camera here!"
"Fluss - Dead Flow" - eine Video-Sound-Installation von Adam Geczy und Thomas Gerwin

Bilder einer leicht gekräuselten Wasserfläche - weder von Wind noch Strömung bewegt, in Schwarz-Weiß und von einem Diaprojektor an die Stirnwand des Ausstellungsraumes projiziert - empfangen die geraudeausblickend eintretenden Besucher. Flankiert wird das Wassermotiv von jeweils einer großflächigen Videoprojektion zur Rechten und Linken der Eintretenden. Die bewegten Bilder und der aus insgesamt 4 Lautsprechern dringende Sound kontrapunktieren den ruhigen Eindruck, den die mittlere Großprojektion hinterlassen könnte. Jedes Videoband zeigt im Wechsel Szenen, die an zwei Standorten in Untergrundbahnhöfen in Sydney und Berlin aufgenommen wurden: Während die eine Seite Bilder aus Sydney zeigt, ist auf der anderen Seite Berlin zu sehen, wobei jeder Loop aus insgesamt drei Sequenzen zusammengesetzt ist. So beginnt das Sydney-Video mit den Aufnahmen von Menschen, die zur Zeit des Berufsverkehrs über eine Sperre die Untergrundstation "Town Hall" verlassen, eine der belebtesten Verkehrsknotenpunkte der australischen Hauptstadt. Die Kameraeinstellung der ersten Sequenz ist leicht oberhalb der Sperre positioniert, durch die die Tickets der U-Bahn-Benutzer geschoben werden müssen. Die Bekleidung der Reisenden macht deutlich, daß es sehr warm sein muß. Von einigen hundert Meter Entfernung aus sieht man sie zielstrebig auf die Absperrung zukommen, mehr unbewußt als bewußt nach ihrem Ticket greifen, es in einen Schlitz schieben, die Sperre passieren, es wieder herausnehmen und seitlich von der Kamera weggehen oder direkt vor ihr kreuzen, so daß vor deren unmittelbarem Verschwinden ein einprägsames "Brustbild" entsteht. Gegen Ende der Sequenz erscheint von links ein Mitarbeiter der Security, den man kurze Zeit später nicht sehen, aber im Originalton vernehmlich sagen hört: "You cannot set up a camera here!". Nach dem "Why not?" des Videokünstlers Adam Geczy reißt die Sequenz ab, um sofort wieder von vorne zu beginnen, diesmal mit Einfügungen von Schnittsequenzen, die Szenen inmitten des Menschenstroms von der Straße außerhalb der U-Bahnstation zeigen. In der dritten Sequenz wechseln beide Aufnahmeorte in heftiger Aufeinanderfolge miteinander ab.

Das Video von Berlin auf der gegenüberliegenden Seite verhält sich kontrapunktisch dazu, hier nimmt die Bewegungsdichte in jedem der drei Durchgänge ab. Beide Bänder wurden zeitnah, aber viele tausend Kilometer voneinander entfernt aufgenommen und die Bekleidung der Passanten in Berlin verrät, daß es sich um einen kalten Wintertag handelt. Ort der Handlung ist die in der Stadtmitte gelegene U-Bahnstation "Alexanderplatz". Der schlendernde Freizeitgang vieler Passanten weist darauf hin, daß hier nicht an einem Arbeits-, sondern Feiertag gefilmt wurde. Zu sehen sind auch hier nicht die Bahnsteige und damit der Vorgang des Ein- und Aussteigens selbst, sondern der "Zwischenraum" zwischen dem eigentlichen Zugverkehr und dem Eingangsbereich der U-Bahnstation. Hier sind die Videosequenzen im spiegelbildlichen Aufbau zu der Projektion gegenüber arrangiert: Das Tape beginnt mit den Schnittsequenzmischungen von Menschen, die eine Rolltreppe heraufgefahren kommen und von Reisenden in der hallenartigen Architektur im Inneren der Station. Auch hier nähern sich die Menschen der Kamera, es ist aber deutlich mehr Spielraum für Ausweichen und Hinzutreten gegeben. Die letzte Sequenz, welche als Ganzes zu sehen ist, endet damit, daß ein als Punk gekleideter junger Mann sein Gesicht bis zur Unschärfe vor die Kamera hält und fragt: "Hallo, seid Ihr das?". Sowohl die von der Security in Sydney ausgelöste Unterbrechung der Aufnahmen als auch diese Szene ereigneten sich, ohne von Adam Geczy intendiert gewesen zu sein.

Mit den von Adam Geczy stammenden "visuals" stellt der Sound von Thomas Gerwin eine untrennbare Einheit dar. Der Sound besteht aus einer auf vier Lautsprecher verteilten Achtkanal-Installation. Die vier Lautsprecher sind in einem Quadrat angeordnet. Die Komposition entfaltet sich auf drei akustischen Ebenen, die sich zu einer den Raum erfüllenden Klanglandschaft zusammenfügen. Auf der ersten Ebene werden Bild und Ton miteinander gekoppelt, wobei je ein linker und ein rechter Lautsprecher einer Leinwand zugeordnet ist. Das Material dafür stammt von den Originalschauplätzen und wurde während der Filmaufnahmen gewonnen. Dies ist eine musique concrète-Komposition aus den auditiven Elementen, die die gefilmten Orte beherrschten. Hörbar sind Stimmen der Passanten, der Straßenlärm und der Widerhall der eilenden oder schlendernden Schritte.

Auf der zweiten Klangebene sind jeweils zwei gegenüberstehende Lautsprecher gekoppelt. Die eine Gruppe erzeugt ein pulsierendes Pochen, das periodisch an- und abschwillt und an einen Herzschlag erinnert, die andere Gruppe ein Geräusch, das ein Kauen oder Knirschen oder an das Ticken einer Uhr erinnert. Diese beiden Ebenen stehen rhythmisch in einem Verhältnis wie Achtelnoten (Pochen) zu Vierteltriolen (Ticken).

Die dritte Ebene läßt einen vierstimmigen Akkord entstehen, der die Kompositionen der beiden Orte zusammenhält. Dieser Akkord ist tonal nicht eindeutig deutbar. Jeder der vier Lautsprecherboxen ist ein eigener Ton zugeordnet, der ganz langsam aufschwillt und abschwillt. Dadurch, daß die Fade-In/Fade-Out-Phasen der einzelnen Töne unterschiedlich lang sind, entsteht ein ständig wechselnder Klangeindruck. So ist jeder Lautsprecher auf verschiedene Weise mit dem anderen verbunden. Der Akkord dramatisiert zusätzlich die Aktionen der zweiten Klangebene und vermittelt das Gefühl, als ob jeden Moment etwas Unerwartetes passieren müßte.

Bis auf die Unterbrechung durch den Security-Mitarbeiter oder den jungen Mann scheint dies oberflächlich nicht der Fall zu sein. Bei näherem Hinsehen und Hinhören läßt sich allerdings eine Menge, z.T. sogar dramatisch anmutender "Erzählstoff" feststellen. Der Bahnhof im weitesten Sinn wie hier die Untergrundbahn, ist als transitorischer Ort ein wesentlicher Hinweis auf die Dynamik der Großstadt. Dabei ist hier an der von Adam Geczy getroffenen Wahl interessant, daß er nicht den Bahnsteig selbst gefilmt hat, sondern einen Nicht-Ort zwischen drinnen und draußen, der gemeinhin nicht zum Verweilen einlädt. Deswegen hat Geczy auch nicht die auf großen Bahnhöfen anzutreffenden künstlich erschaffenen "Freizeit"-Räume des Einkaufens und Erlebens aufgenommen.

Zunächst werden die Menschen als Bestandteile einer Masse wahrgenommen, die sich nach ungeschriebenen Gesetzen im Raum verteilen, bündeln, auf sehr engem Raum zusammenkommen ohne zusammenzustoßen, die sich nach einer undurchdringlichen Choreographie und wie von einer unbekannten und geheimnisvollen Energie gelenkt im Raum bewegen. Bei längerer und eingehenderer Betrachtung werden Mimik und Gestik der unfreiwillig Aufgenommenen zusehends interessanter, sie werden nun auch als Einzelpersonen wahrgenommen, ja scheinen einem plötzlich bekannt vorzukommen. Wie läuft die halbautomatisierte Handlung des "Ein-Ticket-in-die-Sperre-schieben-und-wieder-hinausnehmen" bei den unterschiedlichen Personen ab? Wie reagieren die Menschen auf die Tatsache, plötzlich mit einer Kamera konfrontiert zu werden? Einige kokettieren mehr oder weniger bewußt mit der Kamera, andere ärgern sich, einige agieren betont gleichgültig. Und was bedeutet es, von einer Kamera aufgenommen zu werden? In unserer heutigen Zeit müssen die Menschen durch die zahllose Präsenz von Überwachungskameras im öffentlichen Leben eigentlich damit rechnen, jederzeit von einer Kamera erfaßt zu werden. Während Adam Geczy, der Beobachtende, selbst durch die nicht beabsichtigte Unterbrechung beider Filme zum Beobachteten wird, scheinen die meisten der hier erfassten Menschen die ungefragte Aufnahme offensichtlich nicht als Eingriff in ihre Persönlichkeitssphäre zu empfinden.

Auch durch die höchst kunstvolle, von beiden Künstlern gemeinsam erarbeitete Schnitttechnik, die mit dem Sound eine Einheit bildet, werden die Motive "Blick" und "Sehen" aufgenommen. Die Video-Schnitte sind zum Teil so gesetzt, daß die Menschen blitzartig auftauchen und ihre willkürlichen Bewegungen Zäsuren setzen. Die rhythmische Montage scheint direkt von ihrem berühmten "Erfinder" Sergej Eisenstein entlehnt, wo der Filmschnitt ähnlich wie ein Musikstück funktioniert. Bereits in den sechziger Jahren hatten die Avantgardefilme eine neue Beziehung zwischen Ton und Bild entwickelt (Anm.: Peter Weibel: Erzählte Theorie - Multiple Projektion und neue Narration in der Videokunst der neunziger Jahre; in: video cult/ures - multimediale Installationen der 90er Jahre, hg. von Ursula Frohne, Köln 1999, S.30). In einer Zeit, in der die Music-Clips aus der Popmusik-Industrie zum Allgemeingut geworden sind, scheint die hier gezeigte Perfektion nicht mehr so aufzufallen. Von dem Unterschied abgesehen, daß bei den Musik-Clips die Bilder zu der Musik geschnitten werden und nicht, wie hier, die Bilder am Anfang stehen und der musikalische Charakter durch den Schnitt entsteht, waren es die Musik-Clips, die Ende der siebziger Jahre dazu beitrugen, daß Videokunst an sich für ein breiteres Publikum interessant wurde (Anm.: Dagmar Streckel: Künstler-Videos, Entwicklung und Bedeutung, hg. von Ursula Perucchi-Petri, Ostfildern-Ruit 1996, S. 17). Aber nur wenige Künstler beherrschen die Kunst der rhythmischen, musikalisch-kompositorischen Schnitttechnik. Zu den ganz großen Vertretern gehören der koreanische Medienkünstler Nam June Paik, der ausgebildeter Komponist und Musiker ist, und der französische Videokünstler Robert Cahen, der ebenfalls ursprünglich elektro-akustische Komposition studiert hatte und dessen Einfluß auf die Geschichte der Videokunst immer noch unterschätzt wird (Anm.: Vgl. Streckel 1996, S. 34 f.).

Der in Sydney lebende, australische Videokünstler Adam Geczy (geb. 1967) ist künstlerisch in verschiedenen Medien tätig. Seit Mitte der neunziger Jahre arbeitet er an einer fotografischen Ausdrucksform, bei der die nachträglich digital veränderte Farbigkeit eine große Rolle spielt und ein Charakteristikum seiner fotografischen, aber auch filmischen Arbeiten darstellt. Der grünlich-graue Farbton ist auf der formalen Ebene angesiedelt im Zwischenbereich zwischen Farbigkeit und Nichtfarbigkeit, auf der inhaltlichen Ebene wirkt er einerseits dokumentarisch, andererseits unwirklich-unheimlich. In seiner Arbeit "Knabentanz" wendet Geczy diese Technik erstmals in einer größeren Installation an, verknüpft mit der Möglichkeit der Diaprojektion (Anm.: Vgl. Ausst. Kat. "Der Knabentanz - Little Boy Dancing", Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2001). Zwei Dia-Großprojektionen von Stills eines nackt tanzenden kleinen Jungen umrahmen dabei eine mittige Projektion, die abwechselnd Aufnahmen des Äußeren des ehemaligen Reichsluftfahrtministeriums und Innenaufnahmen des Jüdischen Museums in Berlin zeigen, dazu ertönt wie von Ferne Knabengelächter. Auch für seine 1998 entstandene erste große Videoarbeit "Grotesk" spielen Farbe und Unschärfe eine wichtige Rolle. Eine Großprojektion zeigt das Gesicht eines kleinen Jungen, der zu dem sanften Gesang seiner Mutter in "slow motion" Grimassen schneidet. Auch in seinen anderen Arbeiten ist der Mensch eines von Geczys Hauptthemen, wobei er auch Motive wie Pflanzen einer kritischen Befragung nach Schönheit und Vergänglich unterwirft. Folgerichtig zeigen seine fotografischen Motive oft Spuren von Verwesung oder einer schrecklichen Verletzung. Was bleibt von der Schönheit des Lebens übrig, wenn sie von Alter, Tod und Verwundung bedroht ist? In seinem Respekt vor der Fragilität des Lebens, den er mit vielen zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern teilt, schwingt auch die Angst vor dem "spurlosen" Verschwinden mit. So hinterlassen die Menschen in "Dead Flow" keine Spuren, ihr Vorwärtsstreben wirkt zielstrebig und gleichzeitig ziellos und ihr Verschwinden ist so schnell geschehen wie ihr plötzliches Auftauchen. Unveränderlich und unverletzlich scheint nur die ruhende Wasserfläche zu sein. Sie stellt aber nur scheinbar einen Ruhepol dar, ist sie doch zugleich Spiegelbild dafür, daß sich trotz der ununterbrochenen Bewegungen der Menschen wenig verändert, wie bei einem "Dead Flow", der fließen sollte und doch stagniert. Daher tragen die zunächst harmlos scheinenden Bilder auch Unerwartetes in sich, das schnell bedrohlich werden kann, wie das plötzliche Auftreten des Sicherheitsbeamten in Sydney oder die sich direkt auf die Kamera zubewegende Gestalt eines Mannes mit Wollmütze und rotem Jackenrand in Berlin, der zunächst offensichtlich einen wie auch immer gearteten "Angriff" auf die Kamera zu planen scheint, sich wie lauernd nähert und dann doch im letzten Moment nach rechts aus dem Kamerabild verschwindet.

Daß ein Gefühl des Lauerns, ja der latenten Gefahr und Bedrohung, die von dieser Gestalt, und von großen Menschenaufkommen an sich ausgeht, dem Betrachter so deutlich vor Augen und Ohren geführt wird, verdankt die Arbeit im wesentlichen auch der bereits beschriebenen, kunstvollen Mehrkanal-Soundinstallation des Berliner Komponisten und Medienkünstlers Thomas Gerwin (geb. 1955). Kennzeichnend für seine Arbeit ist ein sehr subtiler Umgang mit dem Sound, der weit entfernt ist von dem hörnerv-tötenden Soundgewitter so mancher zeitgenössischer Klang- und Videokünstler, die in ihren Installationen bis zur Schmerzgrenze, ja Körperverletzung, ihr Verlangen nach "Laut-Stärke" zelebrieren. Thomas Gerwin braucht keine Lautstärke, um einen äußert dramatischen Klangkörper zu schaffen, der zugleich eine emotionale Aufladung der Bilder zur Folge hat.

Die auf der ersten Klangebene verarbeiteten Sounds von den Originalschauplätzen verweisen darauf, daß Thomas Gerwin sich in vielen Werken und Veröffentlichungen als ein führender Vertreter der Soundscape Composition hervorgetan hat, der zugleich die aus der Ökologiebewegung der 70er Jahre hervorgegangene "Akustische Ökologie" vertritt. Bei dieser Art von Komposition geht es darum, verschiedene Originalschauplätze künstlerisch kompositorisch zu charakterisieren. In Gerwins Arbeiten kommt noch eine künstliche Räumlichkeit hinzu, die nicht typisch für die Soundscape Composition ist. Ein gutes Beispiel dafür ist die international beachtete Licht-Klang-Installation "KlangWeltKarte" von 1997 (Medienmuseum, ZKM Karlsruhe), die zugleich ein eigenes Instrument ist, auf dem kleine Kompositionen eines Ortes, einer Region oder eines Kontinents abgerufen und zu einem neuen Stück Musikstück zusammengefügt werden können. Gerwin entwickelte Mitte der 90er Jahre die sogenannten "situativen Klanginstallationen", bei denen verschiedene Situationen inszeniert werden, zwischen denen sich der Betrachter frei bewegen kann. Weitere Beispiele dafür sind die Klanginstallation "Space Experience" für den Pavillon der Europäischen Union auf der EXPO2000 Hannover oder die Klanginstallation "Quader amorph mit Geheimnis" aus dem Jahre 2001.
"Dead Flow" ist nun ein guter Beleg für Gerwins Meisterschaft im Umgang mit den verschiedenen Klangebenen, die jeweils wie eigene Akteure in einem Schauspiel agieren, an manchen Stellen hervortreten, um dann wieder andere Sounds ihre Parts übernehmen zu lassen. Monoton und sich wiederholend, dennoch immer wieder abreißend, erscheint der aus den U-Bahnstationen und der Straße zum Betrachter herüberdringende Alltagslärm, während das stechende, an eine Uhr erinnernde Ticken und das herzschlagmahnende Pochen wie ein Hörblick in den Brustkorb der Vorübereilenden ist und an verrinnende, tote Lebenszeit gemahnt. Mit dieser Mehrkanal-Soundinstallation hat Gerwin eine weitere Grundform seines bereits seit langem entwickelten Konzeptes vorgelegt, Film mit variabler Mehrkanaltechnik aufzuführen.

Durch die Zusammenarbeit von Adam Geczy und Thomas Gerwin ist eine bemerkenswerte Symbiose zweier Kunstformen entstanden. Bild und Ton existieren als gleichberechtigte Partner und ergänzen und verstärken einander, ohne ihre eigene Spezifik und Wahrheit aufzugeben.

Konstanze Thümmel